Soon after his appointment as cardinal, Odoardo Farnese sought to redecorate the opulent Farnese Palace, which he had recently inherited. In 1594, h¬e commenced negotiations with the celebrated Bolognese artists Annibale Carracci and his brother Agostino. The brothers, who travelled to Rome early the following year to sign a contract, had received such a deluge of commissions in Bologna that they were unable to commence work on the Farnese Palace until November 1595. Despite the ready availability of alternative artists, Cardinal Farnese was content to wait for the services of the Carracci brothers – a decision that speaks to their considerable reputation at the time.
Initially, the Carracci were instructed to adorn the Sala Grande of the Farnese Palace. However, for reasons that remain unclear, the project was halted shortly after its initiation and resumed as late as 1599. Farnese conceived of alternative projects for Annibale during this lengthy intermission, including the decoration of the Farnese Gallery ceiling, which was begun around 1597. With ten full-length statues and six busts from the Farnese family’s collection of antique sculpture ensconced in niches, the Farnese Gallery presented Annibale with the perfect opportunity to contribute to the paragone debate – a longstanding discourse in artistic circles concerning whether painting or sculpture could more aptly represent nature.
Playfully creating visual parallels with the sculpture gallery below, Annibale divided the gallery’s barrel-vaulted ceiling into compartments containing mythological scenes on the theme of love. Mimicking the scale of the real pilasters beneath the ceiling, painted architectural supports in the form of caryatids and Atlas herms act as partitions between these scenes. At their feet, nude youths known as ignudi sit along the real cornice surmounting the gallery’s walls. Through his carefully calibrated inclusion of painted shadows, Annibale created the impression that the ignudi – along with the other elements of the ceiling simulating sculptural relief – are illuminated by sunlight streaming in from gallery’s windows. The illusion of three-dimensionality was so convincing that an early visitor to the gallery remarked, ‘One’s first impression on entering is that the decoration is sculpted.’
To achieve this astonishing feat of verisimilitude, it was crucial to maintain a consistent lighting system. To this end, Annibale made studies on paper of the same size and format for almost every figure included on the Farnese Gallery ceiling. In the NGV’s study for an ignudo from 1598–99, the naked youth is depicted from below, as he would appear to a visitor. In the drawing, Annibale demonstrates his mastery of the chalk medium. Alternating between bold lines and delicate smudging, he captures the play of light across the ignudo’s form. The figure’s face and shoulder are well illuminated, while shadows engulf his forearm and parts of his torso. Situated to the left of a narrative scene depicting Venus and Anchises in the completed fresco, the ignudo in question appears to project out from the ceiling and into three-dimensional space. This preparatory drawing has a similar sense of monumentality. Thanks to the artist’s consummate understanding of foreshortening and tonal modelling, the figure’s shoulder seems to protrude from the page.
The Caracci were renowned for reviving the practice of drawing from life, championing a naturalism elsewhere absent during the Mannerist period. In keeping with this emphasis on a return to nature, the ignudo’s dynamic pose was likely based on that of a live model. At the same time, the figure’s contorted muscular form is clearly inspired by Michelangelo’s ignudi on the Sistine Chapel ceiling, and, in turn, the idealised proportions of ancient sculpture. These dual influences – observations from life, coupled with the classicising tendencies of High Renaissance Roman painting – were to form the basis of Baroque art. Indeed, the Farnese Gallery ceiling is regarded as one of the finest examples of this nascent style.
Eva Christoff, Curatorial Project Officer, Prints and Drawings, National Gallery of Victoria
Subito dopo la sua nomina a cardinale, Odoardo Farnese desiderò ridecorare l’opulento Palazzo Farnese, che aveva da poco ereditato. Nel 1594 avviò trattative con i celebri artisti bolognesi Annibale Carracci e suo fratello Agostino. I fratelli, che si recarono a Roma all’inizio dell’anno successivo per firmare un contratto, avevano ricevuto un tale numero di commissioni a Bologna che non poterono iniziare i lavori a Palazzo Farnese fino al novembre del 1595. Nonostante la pronta disponibilità di artisti alternativi, il cardinal Farnese si accontentò di attendere i servizi dei fratelli Carracci, una decisione che testimonia la loro notevole reputazione all’epoca.
Inizialmente i Carracci furono incaricati di adornare la Sala Grande di Palazzo Farnese. Tuttavia, per ragioni ancora poco chiare, il progetto fu interrotto poco dopo il suo avvio e ripreso solo nel 1599. Farnese concepì progetti alternativi per Annibale durante questo lungo intervallo, tra cui la decorazione del soffitto della Galleria Farnese, iniziata intorno al 1597. Con dieci statue a figura intera e sei busti della collezione di scultura antica della famiglia Farnese collocati in nicchie, la Galleria Farnese offrì ad Annibale l’occasione perfetta per contribuire al dibattito sul paragone, una discussione di lunga data nei circoli artistici per stabilire se la pittura o la scultura potessero rappresentare meglio la natura.
Creando un parallelo visivo con la galleria di sculture sottostante, Annibale suddivise il soffitto a botte della galleria in scomparti contenenti scene mitologiche sul tema dell’amore. Imitando la scala dei pilastri reali sotto il soffitto, supporti architettonici dipinti a forma di cariatidi e di erme di Atlante fungono da divisori tra queste scene. Ai loro piedi, giovani senza vesti noti come ignudi siedono lungo il vero cornicione che sormonta le pareti della galleria. Grazie all’inserimento accuratamente calibrato di ombre dipinte, Annibale ha creato l’impressione che gli ignudi, insieme agli altri elementi del soffitto che simulano il rilievo scultoreo, siano illuminati dalla luce del sole che entra dalle finestre della galleria. L’illusione di tridimensionalità era così convincente che un primo visitatore della galleria osservò: “La prima impressione che si ha entrando è che la decorazione sia scolpita”.
Per raggiungere questa sorprendente impresa di verosimiglianza, era fondamentale mantenere un sistema di illuminazione costante. A tal fine, Annibale realizzò studi su carta delle stesse dimensioni e dello stesso formato per quasi tutte le figure incluse nel soffitto della Galleria Farnese. Nello Studio per un ignudo del 1598-99 custodito alla NGV, il giovane nudo è raffigurato dal basso, come apparirebbe a un visitatore. Nel disegno, Annibale dimostra la sua padronanza con il gesso. Alternando linee decise e delicate sbavature, l’artista cattura i giochi di luce sulle forme dell’ignudo. Il volto e la spalla della figura sono ben illuminati, mentre le ombre avvolgono l’avambraccio e parte del busto. Situato a sinistra di una scena narrativa che raffigura Venere e Anchise nell’affresco completato, l’ignudo in questione sembra proiettarsi fuori dal soffitto e nello spazio tridimensionale. Questo disegno preparatorio ha un simile senso di monumentalità. Grazie alla consumata comprensione dell’artista per lo scorcio e la modellazione tonale, la spalla della figura sembra sporgere dalla pagina.
I Caracci sono noti per aver rilanciato la pratica del disegno dal vero, sostenendo un naturalismo altrove assente durante il periodo manierista. In linea con questa enfasi sul ritorno alla natura, la posa dinamica dell’ignudo era probabilmente basata su quella di un modello vivente. Allo stesso tempo, la forma muscolare contorta della figura è chiaramente ispirata agli ignudi di Michelangelo sul soffitto della Cappella Sistina e, a sua volta, alle proporzioni idealizzate della scultura antica. Queste duplici influenze, vale a dire le osservazioni dal vero e le tendenze classicheggianti della pittura romana dell’Alto Rinascimento, costituiranno la base dell’arte barocca. Il soffitto della Galleria Farnese è considerato uno dei migliori esempi di questo stile nascente.
Eva Christoff, Curatorial Project Officer, Prints and Drawings, National Gallery of Victoria
Annibale CARRACCI
Study for an ignudo (1598-1599)
black chalk heightened with white, squared up for enlargement in black chalk, on faded blue paper; laid down
37.7 x 32.6 cm (sheet)
National Gallery of Victoria, Melbourne
Purchased with the assistance of a State Government grant, 1972
P10-1972